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从《庆余年》到《赘婿》:探寻现象级网剧的秘密

发布日期:2021-06-05 06:08   来源:未知   阅读:
 

  引入传统影视的制作高标准,提升编剧在创作中的影响力,在尊重市场逻辑的同时,给予创作者更多的尊重,将更有可能促成网络文学IP影视化的成功,《赘婿》的热播就是例证之一。

  让我们把时间拨回2019年12月27日——自2017年便开始开发、由网络小说改编的网剧《赘婿》,仍在内容和方向上寻求突破。

  自2018年下半年起,IP小说网剧化的标准公式——“大IP+大明星+大制作”频频失效,《大明风华》《上阳赋》《大宋宫词》等剧投资均在5亿元以上,播出后口碑却未达预期。

  据《赘婿》制片人刘闻洋回忆,这一天,他受邀看郭麒麟、阎鹤祥主演的话剧《牛天赐》,看着看着,刘闻洋竟然流下眼泪:“郭麒麟这个人,比我们想的深多了,他有潜力,也足够丰富,有喜感的一面,更有思考的深度。”

  网剧《赘婿》热播后,郭麒麟被网友们称为“国民女婿”。刘闻洋坦言:“如果当初不是看了郭麒麟的那场戏,根本不会让他演宁毅。”

  而在网友惊叹“有效播放量的数据有点恐怖了”的背后,是一部漫长的IP小说网剧化改编史,体现了从戏谑到另类,再到主流的艰难历程。

  网络文学的影视化则起步更早,2004年便已开始,涌现出《第一次的亲密接触》《魂断楼兰》等佳作。但在整个制作链条上,网络文学被锁定在“原料提供者”的地位上,只能靠成本优势谋生存——当时,一整部已成名网络文学作品的版权费仅十几万元,不及知名编剧一集的费用。

  随着2010年《山楂树之恋》、2011年《失恋33天》《裸婚时代》、2013年《致青春》等作品取得市场成功,网络文学开始受到重视,但从2009年到2013年,各网剧平台每年推出的作品均不足10部。到2013年时,全国网剧总产量仅50部,而同期国产电视剧多达1.5万集。

  2014年,随着IP化概念的提出,当年国产网剧便达205部,比上年增加了4倍多,到2015年时,网剧已与电视剧产量基本持平,且涌现出一批大制作网剧。这标志着,IP小说改编网剧已从各自独立发展的第一阶段,步入整合、归并的第二阶段,而第二阶段的特征正是资本为王。

  在市场热度的推动下,IP概念得到普及,网络文学原本只是被动等待影视改编的上游源头,突然成了稀缺资源,网络作者们的创造力被重新定价,在更合理的回报下,新的好作品不断涌现。

  然而,在快速发展中,也出现了精耕不足的问题,如古装剧过多,同题材剧过多,“大IP+大明星+大制作”一度成了网剧标配,明星片酬达到总制作成本的50%,甚至是75%。由此带来制作经费不足,导致“五毛钱特效”泛滥。

  如果说,第一阶段IP小说改造为影视作品,靠的是成本优势和碰运气;第二阶段IP小说改造为影视作品,靠炒概念、拉投资;那么,从2019年起,IP小说改造为影视作品的规则已发生变化,进入IP小说网剧化的第三阶段:逐步回归创作本位。

  《庆余年》《赘婿》是第三阶段的代表性作品,以《赘婿》为例,乍看上去,它很难从网络文学改编成影视剧。

  首先,原著带有鲜明的“男频”倾向,但影视剧市场受众却以女性为主。其次,原著近500万字,体量巨大,给影视化改编带来挑战。其三,原著持续更新8年,在网络文学的江湖地位颇高,如何在影视化的过程中,同时满足原著粉及观众的需求,并不容易。同时,随着网剧《赘婿》主演名单的公布,不少原著粉丝也对选角产生质疑,认为郭麒麟无法展现出原著中宁毅的气质。

  然而,上线天,《赘婿》的爱奇艺热度值便逼近1万(最终为10745,是今年首部热度值破万的,也是历史上最快破万的),上线多天,均拿下网剧热播日冠……尤其不可思议的是:第一季播完时,《赘婿》原著的阅读量竟然也暴增了17倍。在“网剧正走垂直分众之路”的呼声日渐响亮之时,《赘婿》成了老少咸宜的作品。

  此前IP网剧多“以明星为核心”。当时网剧为降低风险,在推出新项目前,会先尽快去广告招商。广告商非影视专业工作者,对内容缺乏信心,往往会根据片中明星的数量和级别来决定投放量。即使明星与剧中角色不匹配,网剧制作方也会高薪邀请。

  从2017年起,随着各播出平台会员销售激增,按点击量分账已成网剧的主要收入来源,越来越多的、无广告的“裸奔网剧”上线,这为从“以明星为核心”向“以创作为核心”转化,提供了客观条件。

  一方面,就是在网剧制作中,引入传统电影、电视剧的制作标准,网剧不是“更低级的”艺术,它只是播出平台有所改变,不意味着降低品质。另一方面,加强编剧力量。在影视剧制作中,国内对编剧作用相对忽视,而韩剧对编剧更重视,这是韩剧崛起的重要原因之一。韩剧在筹拍过程中,编剧可以选择明星,甚至导演。一部作品是否上线,编剧知名度、既往作品如何,是电视台重要的考量因素。

  不过,韩剧的编剧整体水平较高,且经过市场检验,而据学者张辉锋、李淼的《我国影视剧普通编剧有关从业状况的自我认知与评价——一项基于25位编剧的深度访谈研究》发现,68%受访编剧既往职业与编剧无关,多从灯光师、布景师、摄像等转化而来,只有30%的人接受过相关的专业教育。韩剧采取“边播边拍”,一部剧能否继续拍下去,视观众反应而定,而我国采取的是“先拍后播”,制作周期长,风险更大。

  在《赘婿》中,导演、编剧、制片组成了紧密结合的创作团队,确保了“以创作为核心”。

  比如剧中元锦儿落水“逃脱”宋宪逼婚,就是拍完后剪辑素材,要求编剧补充创作——新加了一场宁毅给元锦儿一张纸条的镜头,这才使情节更为连贯。再如宁毅在遭遇叛军时,随口喊出的“记得找我寻仇”“我是江宁乌启豪”等,乃至濮园诗会、刘西瓜刚出场时的一些情景,也都是拍摄完成后,创作团队再创作放进去的新梗和笑料。

  “我们其实后期在具体写剧本的过程中,一个是在导演的大方向上去不断细化,另外一个其实是在不断地跟各个部门去碰,不管是美术、道具、统筹还是演员,其实是一直在无缝对接的。”在接受媒体采访中,《赘婿》的剧本总监郑卓群说。

  对于网剧《赘婿》,刘闻洋认为:“在改编中,我们遵循了三个原则。第一,它是一个好看的故事。第二,它是一个电视剧的呈现方式,而不是小说的长篇连载,或者是一个读出来的网文。第三,不只是面向原著粉,而是面向广大的观众,他们没看过原著,但喜欢看电视剧。”

  为做到这三点,《赘婿》的编剧团队做了大量前期工作:熟读《赘婿》的原著,并且做了非常详尽的书摘和拆解。重点解决“哪些能留下来的,哪些故事脉络应该保持,哪些人物应该合并,哪些人物可以删掉”。

  首先,在结构上,原著格局非常大,一下子摆在观众面前,观众很难接受,虽然在主线上继承了“家—国—天下”的结构,但在呈现方式上选用了轻喜剧的方式。

  其次,在人物塑造上,特别注重了两点:一是自圆其说,二是放大了人物的特色。作为男频故事,原著中主人公有7个妻子,这与当代“男女平等、一夫一妻制”的价值观不相符,必须有所优化,最终电视剧中宁毅只有苏檀儿一个妻子,以确保“正能量”。

  其三,在主题上,不局限于个人,而是有一套完整的社会体系,即“小小赘婿,大大天地”。比如赘婿结婚坐花轿、入赘第二天要端茶送水、进男德学院等,都是在原著基础上增加的内容。在原著中,只有宁毅一个赘婿,电视剧中则变成了四个赘婿,成为赘婿F4,使赘婿成为一个群体,使原著得到延伸。

  对于改编,有的网友认为是“魔改”“不可接受”,但更多网友认可了这种改编,甚至一些原著粉也表示“有不少改动,但依然是部好剧”。网剧中加入的很多原创的情节,如拼刀刀、苏宁毅购、男德学院等,反而成了观众们最认可的部分。

  有一千个观众,就会有一千个哈姆雷特,没有一部作品能让所有人都满意,关键看最大公约数,《赘婿》准确地把握住了这一点。

  网剧作为新兴行业,对“市场定位”“用户分析”“需求细分”等更关注,有一套方法论,它依据的是商业逻辑,目的在于确保投资收益、降低风险,但技术化操作与强调创造力的创作之间存在落差。

  从结果看,太多网剧落入该方法论的陷阱。可问题是,如何才能准确测量观众的趣味?怎样进行趋势分析?需求本身也会不断发展,如何才能准确把握?

  在过去的几千年间,人类并未产生过对手机、PC等的需求,有了相关产品,相关的需求才产生。站在过去的角度,很难知道今天的人们会有什么需求,同样,站在今天的角度,我们也很难知道明天的人们会有什么需求。正如刘闻洋所说,这些分析很可能成为循环论证,不过是把自己的偏见加以合理化而已。

  “我们从来不会站在‘这个作品给谁看’的角度去思考,我们永远跟观众平视,不去猜观众,我们在创作时,更关注这个故事值不值得被讲述,有没有必要被大家看到。我们从来不认为,现在要写一个东西,因为看的人是什么样,所以我们要为他们而写。如果带着这种想法去做的东西,一定是缺乏诚意的作品,而作品缺乏诚意,我觉得很难成为被大众接受的好作品。”刘闻洋说。

  市场总在变动,而尊重创作逻辑,才能创作出观众满意的好作品,这是不变的规律。

  把握“以创作为核心”,这就避免了将网剧和电视剧人为割裂开来的偏颇。事实上,二者在本质上没有差别——它们都需要有营养、有趣的“好故事”。而所谓“好故事”,指的是真诚地去创作,能激起人们情感上的动容,或者是精神上的共鸣,或者打开了人们看世界的另一只眼睛。

  在网络文学IP影视化中,还有一个巨大的鸿沟,就是如何实现共赢—网络文学诞生于网络环境中,网友支持是基础,“网感”是拉票的基础,但“网感”与影视化创作需要之间,颇有违和之处。

  “网络平台上的主要受众相对年轻一些,对此网剧肯定会有所考虑,但年轻化不只是指年龄上的,或者是观剧经验上的。”刘闻洋认为,固然要关注所谓的“网感文化”,但不能为了“网感”而“网感”。

  比如男频、女频,本是网络文学网站做出的硬性划分,分众固然方便了读者选择,但也人为制造了区隔,反而给创作带来约束。

  在接受媒体采访时,《赘婿》的导演邓科表示:“我个人是非常反对按男频女频区分的香港最快报码开奖现场直播。尤其在创作上。我是85后,我记得我小时候看电视剧,没有分男频女频的,一部好看的剧里,不仅有家国情怀,也有情感戏、家庭戏,甚至生活的琐碎日常。一部戏,其实就是社会的小缩影。我希望观众在里面能体会到七情六欲,这是最开始做剧本时就定下的基调:不讨论男频女频,只讨论好不好看。”

  从结果看,剧版《赘婿》不仅赢得了男观众的喜爱,也得到了女观众的欢迎,事实证明,男女观剧的趣味是可以融合的,没有不可逾越的区隔。

  正如邓科所说:“如果有观众觉得一开始的反派智商不高、有点弱,我觉得可以理解,因为更狠的在后面。我跟郭麒麟聊过,三个板块:江宁部分,宁毅作为现代人回到古代,眼界和知识面一定是碾压面前这群人的,就像进了“幼儿园”;但到霖安部分,他会遇到贼寇,会从跟二房这样的普通人斗,变成跟贼寇斗;到了第三阶段,他再变成两个君王之间的棋子,在君王之间斗。在每个阶段,表演会呈现不同的状态。”

  “网感”很重要,但脱离“以创作为核心”,它反而会成为约束。有创作,“网感”会加分,创作不足,“网感”反而会成为减分因素。

  《庆余年》《赘婿》的成功,呈现出优秀创作团队的价值,为网络文学IP网剧化拓展了一个全新的方向。

  值得注意的是,在今天,国内影视业出现了另一趋势,即:以为类型化影片就是“批量生产”,应该尽可能流程化、规范化、模块化,而减少创作因素,从而避免不确定性。

  在很多影视剧组中,甚至已无编剧。一方面,一直以来,国内编剧的地位不高,对作品的话语权低,易被视为可有可无,为节约成本,导演自己编剧、用写手改剧的做法日渐普及。现实是,影视行业亟需一套有效机制,为创作提供更有效的保护。相比之下,韩国影视界的一些做法值得参考。

  在《红高粱》《黄土地》时代,中国电影在国际上屡屡获奖,给韩国影视界带来较大冲击,因此提出了“以创作为核心”的思路,以提高编剧地位为例,韩国采取了一些创新做法,包括:

  较好地保护了编剧创作空间,韩剧由此日渐多样化,还拓展了市场空间:在韩国,一部电视剧开拍前,制片人会先去亚洲各国融资,由于韩剧在海外已成口碑,投资人一听创作团队的构成,往往便决定投资,这使资本与创作间形成了良性循环。

  显然,在网络文学IP网剧化之路上,中国网络文学已经准备好了,中国网剧制作水准也已经准备好了,在创作上亦涌现出一些优秀团队,只是在资本上、体制上的还缺乏更多保障,如能很好地解决这一环,充分解放生产力,可望会像2014年那样,出现又一个“网剧井喷年”。

  从这个角度看,《庆余年》《赘婿》只是一小步,更多优秀网剧正在狂奔而来的路上。